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投稿 投稿 2022年11月12日 18:17:15 【最新】 490人已围观

摘要

《听琴图》轴北宋蔡京 故宫博物院藏

笔者曾与故宫博物院同事讨论过,有没有“书如其人”这回事,同事摇头,说假如“书如其人”,那谁的字好,交给专家来定论就可以了。笔者一笑,对此将信将疑。

蔡襄像

蔡襄书法吸纳前人精华

笔者是相信“文如其人”“书如其人”的。书法,的确有技术的成分在,所以蔡襄才遍临晋唐书法,像今藏于北京故宫博物院的《自书诗》卷,从线条到体势,明显流露出王羲之的风流遗韵,甚至于“可”“虽”“殊”等字,几乎就是从王羲之《兰亭序》上摹写下来的。前文提到的《谢赐御书诗表》,亦如徐邦达先生所说,“楷法严谨,近于虞世南法派,亦带徐浩、颜真卿风格”。可见蔡襄书法之美,吸纳了前人所有的精华,笔笔皆有来历,纵横上下皆藏古意,一举终结了宋初百年来混沌无序的书法局面。

《扈从帖》北宋蔡襄 故宫博物院藏

蔡襄书法成就不凡,缘于他站在了巨人的肩膀上。但站在巨人的肩膀上,并不意味着自己就是巨人,他必须既有继承,又有发展。那“发展”的部分,就看个人造化了。一位书家,通过经年的技术训练,可以写到“美”,但在“美”之上,还有“个性之美”。唐代尚“法”,追求的是共性的美;宋代尚“意”,则看重个性之美。那多出来的一部分,就是艺术个性。被规范化了的书法,只有通过个性的舒展才能激活。

艺术个性,是决定一个人艺术造诣的关键指数。犹如攀登珠穆朗玛峰,难在最后一百米。从1921年到1953年第一次成功登顶之前,人类共进行过十六次攀登,最高攀登到8720米,距离8848.86米的峰顶,只差一百多米。就是这一百多米,“引无数英雄竞折腰”。书法也如登山,决定最后高度的,笔者以为就取决于书写者的人格精神,庸俗媚世者往往会在最后的高度上败下来。

宋代不是一个“独尊儒术”的朝代,却是儒家信仰者全面统治中国的朝代,《哈佛中国史》的宋代卷,书名干脆作:《儒家统治的时代:宋的转型》。儒家的统治,带来的不只是对“文”的尊崇,更是对“道”的膜拜,就是要恢复业已失去的古代道德价值,把“理”构想为所有真理和价值的基础。在理学家程颐看来,如果一个人真正认识了“理”,就能准确地把握事物的是非对错,理学也因此成为修身和品行的基础。没有了“道”与“理”,什么事都掰扯不明白,世界也运转不下去。

书法是人格的外在体现

如此说来,宋朝是最讲“道理”的朝代。宋代*不屈从于权势,因为他们“屈从”于“道理”,也就是心中的真理,所以他们气不短、心不虚,他们的心中有正气。宋太祖曾问提出“半部《论语》治天下”的宰相赵普:“天下何物最大?”他满心欢喜地等着赵普说“皇帝最大”,没想到赵普的回答是:“道最大。”

而艺术,正是“道”与“理”的外在体现,“文以载道”这个口号,就是宋代大儒周敦颐在《通书》里提出来的。其实这个“道”不是*,而是宇宙的规律、世界的本质、人世的法则。宋代文人不仅根据儒家思想模型去改造世界,也依据“道”“理”的要求去改造自我。在他们眼里,所有外在的美,都是从内在的美中派生出来的。

一个人的内在不美,哪怕刻意隐藏,也会露出马脚,就像一个美人,美在眉宇姿态,更美在修养,不是豪华衣饰可以取代的。从面相学的角度上看,一个人心术不正,面相上必然会流露出来。人有下意识,下意识是掩饰不住的。谍战片里常出现测谎器,测谎器测的,就是下意识。其实艺术本身就是测谎器,这并非笔者主观臆断——小时候无书可读,从父亲书柜里抽出一本沈醉先生的《我所知道的戴笠》,竟比时下的谍战片还令笔者着迷,一个细节至今记忆犹新:抗战时期,国民党军统与丁默邨统领的汪伪特务机构斗法,专门设立了一个笔迹分析小组,通过截获汪伪密信的笔迹分析写字者的身份、性格、处境等,基本上八九不离十。

同样的例子曾发生在苏东坡身上。苏东坡曾根据欧阳询的书法,确定欧阳询有“敏悟”的性格、“寒寝”的容貌。他在《书唐氏六家书后》中形容欧阳询:率更貌寒寝,敏悟绝人,今观其书,劲险刻厉,正称其貌耳。

一个朋友说:“书法乃线条艺术,而任何一条延续的线无非一种运动路线。其间自然有行为方式、心理因素、性格缓急的附着,因此如同世上并无完全相同的两片树叶一样,也没有任何个体的字迹是完全一致的。所以由字及人,反推其性格心理,亦可成立。”尤其到了宋代,尚意书风浮现,书法线条与内心世界的连接更加直接。一个书写者虽然可以通过训练达到一定的高度,但金字塔尖上的书法都是技术之美与精神之美的无缝衔接。好的书法和最好的书法,还是可以在毫厘之间,辨出高下。

是否“书如其人”,在历史上也是一个争论不休的话题,苏东坡自己就和自己“争论”过,他曾反对过以“人”论“书”,认为既然不能以貌取人,就不能以人取书,但他更加相信,书法是不能独立于人格之外的,而必然是人格的外在体现。他在《跋钱君倚书遗教经》一文中说得好:

貌有好丑,而君子小人之态不可掩也;

言有辩讷,而君子小人之气不可欺也;

书有工拙,而君子小人之心不可乱也。

蔡京书法多了一层媚

明清之际的思想家、书法家傅山说:“作字先作人,人奇字自古”。立德在前,立言在后;作人在前,作字在后;“纲常”在前,“笔墨”在后。“品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者,虽激昂顿挫,俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外”。

面对博物馆里林林总总的历代名家书法,我们可以隔着线条笔意感知他们的情感流动,揣测他们的精神秘密。你看范仲淹《道服赞》《远行帖》《边事帖》,行笔清劲瘦硬,结体方正端谨,骨气洞达,顿挫有力,正是刚正的*的笔触;欧阳修《灼艾帖》,苏轼评价说“公用尖笔干墨作方阔字,清眸丰颊,进退晔如”,颇见“醉翁”之神韵;王安石《过从帖》,书法奇古险怪,行笔很快,像他的变法一样,让人看不太明白。

蔡京书法是学蔡襄的,却学出了自己的境界,字势豪健,独具风格,不仅挑战了蔡襄的书法地位,也挑战了“字如其人”的说法。但细看蔡京书法,便会发现它在表面的美之外多了一层媚,是那种抛媚眼、带媚态的媚,是梁启超所说的“巧言令色,献媚人主”的媚。真正的艺术,不需要谄媚讨好的笑脸,也不需要自以为是的威严,而有赖于不加掩饰的天性,需要一意孤行的果决。

当然任何事情没有绝对,“书如其人”也不例外,咱就不抬杠了。世上没有一条定律能够涵盖所有的事物,何况人是复杂的,艺术更是一个复杂的领域,普遍规律中,一定包含着一些特殊规律。人的性格是多重的,艺术领域的创造,许多也是“善恶同体”。明代董其昌、明末清初王铎,都是很复杂的个案,或许今后笔者会写到。

最典型的例子,非宋徽宗莫属。关于宋徽宗的艺术与人生,笔者在《宋徽宗的光荣与耻辱》里写了,这里就不再啰嗦了。蔡京的书法不错,但要看放在什么地方,放到文人书法里尚过得去,但假若放到艺术史里,与苏东坡、黄庭坚、米芾这些“高峰”放在一起,还是差了一截,最多只能算作“高原”的一部分。

来源:华西都市报